Peinture in vitro

Installé à Paris dans un immeuble moderne de Ménilmontant, Laurent Saksik a choisi d’être plasticien il y a une dizaine d’années, après avoir suivi des études de physique et de philosophie. Passionné par les théories de Josef Albers sur la couleur et influencé par Claude Monet, il a défini une nouvelle manière de peindre, en remplaçant le chevalet par du verre plat. Disposées dans les jardins, parkings et espaces d’exposition, ses installations utilisent la lumière, les reflets et l’œil du spectateur pour provoquer une expérience chromatique inédite. Rencontre avec Laurent Saksik, artiste-chercheur éclairé…

Quelle est votre vision de la couleur ?

Autrement dit, quelle est la couleur de l’ombre ? Je suis d’accord avec les récentes théories scientifiques expliquant que le monde est gris. Notre perception le traduit en couleurs, une sensation, au même titre que le froid, le chaud, le goût, l’odorat… Un rouge n’est qu’un degré d’apparence, un niveau d’information. La lumière blanche tape sur l’objet-peinture qui la réfléchit et nous renseigne sur son état de surface en coupant dans le spectre d’une onde électromagnétique. Avec le type d’œuvres que je conçois, on comprend très vite que la couleur n’est pas une propriété de la peinture. Si vous mettez un bleu Klein dans l’obscurité, il apparaît plus foncé. Sur une lumière rouge, il devient violet. Un même bleu Klein a donc plusieurs interprétations. Alors, quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri IV ?

Pourquoi avoir introduit le verre dans vos dispositifs ?

J’ai commencé par utiliser des projecteurs et des caméras. De la lumière, je suis tout naturellement passé au verre, qui induit un rapport à la matière. Une manière d’accroître mes recherches sur la notion de « virtualité » révélée par les Nymphéas de Monet. Je complète toujours le verre de peinture, lumière ou pigments… Employé dans un dispositif d’ensemble, ce matériau devient l’opérateur le plus puissant. Par son opacité ou sa transparence, il produit une couleur très profonde, que l’on pourrait difficilement et partiellement reproduire avec des techniques de glacis, des superpositions de vernis colorés.

Exposé dans la Chapelle Jeanne d’Arc de Thouars, sa dernière réalisation Passim se compose de six lames de verre blanc trempé et feuilleté de deux mètres sur deux, chacune recouverte d’un film Solutia Vanceva color de teintes différentes. Une serrurerie a été spécialement conçue pour l’occasion afin de fixer ces éléments verticalement dans un plancher de 22 mètres de long, recouvrant le rez-de-chaussée de l’édifice. L’installation reçoit la lumière émanant des vitraux 19ème et invite le spectateur à redécouvrir la chapelle, enveloppée d’effets d’optiques, de champs colorés et irisés qui rappellent les verres dichroïques. À travers les vitrages, l’architecture se renverse. L’espace se recompose d’un point de vue à un autre de l’œuvre, au gré du pas et de l’œil du spectateur.

Passim à Thouars, une réflexion autour du vitrail ?

C’est de la superposition de couches, traditionnelle en peinture à l’huile, mais transposée en trois dimensions. Un mix entre vitrail et glacis. Au lieu d’avoir du vernis coloré couché, on le dresse, on le met debout. La grande dimension des plaques de verre a d’ailleurs impliqué d’épineuses questions techniques.

Vos installations intègrent des architectures très variées : cours et halls d’immeubles, parkings souterrains, centres d’art, boutiques… Existe-t-il un processus d’élaboration spécifique à chaque projet ?

Je pars toujours de dessins, traduits ensuite en images de synthèse sur mon ordinateur. J’étudie également les effets de lumière en conditions réelles, à partir de maquettes photographiées numériquement. Lorsque je participe aux concours qui accompagnent les projets d’architecture pour les bâtiments publics dans le cadre du « 1% », mon plaisir de créer s’accompagne de nombreuses contraintes dues aux normes. Il faut trouver des solutions techniques et les dialogues avec les architectes sont très instructifs. Cela me donne parfois d’autres idées d’installations. Un cube de verre de deux mètres sur deux pèse plus de 450 kg et exige de reprendre le même principe de construction que pour un aquarium : chanfreins, joints en silicone… Les espaces d’exposition ne peuvent pas toujours supporter le poids de mes installations. Ainsi, Passim devait être présenté lors de ma récente exposition à l’Espace de l’Art Concret, au Château de Mouans-Sartoux. Mais cette pièce pèse 1,5 tonne et le premier étage de cette bâtisse du 18ème siècle ne peut pas supporter cette charge.

Vos installations sont conçues comme des promenades qui immergent le spectateur dans un environnement coloré, en trois dimensions. Peintures ou sculptures ?

La couleur est un rayonnement que je travaille dans un champ fantomatique, avec des dispositifs en volume afin de faire émerger des plans. Mes œuvres mettent en exergue les problématiques picturales et plastiques relatives à la perception et à la présence du spectateur. Il me semble qu’il s’agit de peinture, la sculpture s’occupant plus traditionnellement de l’équilibre, du poids et des déplacements… En 2000 au Grand Café, le Centre d’Art de Saint-Nazaire, j’ai réalisé une boîte en bois de 6 mètres de long sur 2 mètres de large avec les deux extrémités en verre plat extra blanc trempé et feuilleté, complété d’un film polymère coloré : jaune d’un côté, bleu de l’autre. Un couloir clos et blanc en réalité, mais que l’on perçoit jaune, bleu ou vert, selon l’angle de vision. Une sorte de « peinture en tube » ! Dès que le soleil tape dessus, la lumière colorée entre dans le volume et provoque une nouvelle palette. J’instaure un rapport frontal avec une structure autour de laquelle on marche. Plus court, cela aurait été une sculpture. La distance oblige à marcher d’un côté à l’autre, ce qui permet à l’œil d’avoir le temps d’oublier la première image pour appréhender la seconde. Il y a une virtualité que l’on déjoue lorsque l’on passe de l’autre côté de la pièce. C’est de l’illusion non trompeuse.

Certains de vos dispositifs évoquent le vocabulaire des minimalistes. Une toile d’acrylique noir d’Ad Reinhardt, un cube de Tony Smith…

Utiliser un cube me permet de faire émerger un plan virtuel et de neutraliser la sculpture : ce volume a en effet la particularité de ne pas offrir une face plus qu’une autre. Dans l’installation Timbre, un tableau jaune se reflète dans une toile d’acrylique noir par l’intermédiaire de la face vitrée d’un cube. Le jaune se place exactement sur le noir, ce qui engendre un mélange optique, clin d’œil à Claude Monet, façon techno… Lorsque le visiteur passe dans ce champ, il éclipse le reflet et distingue la réalité de l’illusion en voyant le tableau redevenir noir. On est dans la composition picturale, une version beaucoup plus simple des boîtes de perspective et une démarche beaucoup plus sensorielle que celle de Donald Judd. Le minimalisme n’a jamais cessé de se débarrasser de l’illusion, alors que j’en rajoute. Le but étant de faire de la peinture avec d’autres matériaux que la peinture elle-même.

Comment vous situez-vous par rapport au verre contemporain ?

Je suis plasticien, pas artiste verrier. Mes réalisations se composent de verre industriel dans une autre finalité que celle du matériau lui-même, sa technique et son savoir-faire. Il me paraît intéressant d’intégrer l’art dans la vie de l’entreprise, l’urbanisme… Pour moi, la nature d’une création ne se pose pas du point de vue métaphysique, mais pragmatique : sa destination, les contraintes qu’elle doit supporter, sa pérennité, sa réparation en cas de casse, son nettoyage… Tout cela appartient en quelque sorte au design de l’œuvre et l’ancre intimement au monde.

Source : VERRE Volume 9 N°4, août 2003.

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